Армен Аганесов: Я угощаю светом, радостью и теплотой

Наталья ПАНЧЕНКО

Фото: архив Армена АГАНЕСОВА

В начале сентября в Тульском историко-архитектурном музее открылась выставка «ОДНИ ТОЛЬКО БУКВЫ. Афиши Тульского историко-архитектурного музея. 2016–2025». На ней представлена коллекция избранных афиш, выполненных дизайнером Алексеем Домбровским к различным музейным проектам. А оформлял выставку, как, впрочем, и другие проекты ТИАМа, в том числе «Глобальную биеннале графического дизайна «Золотая пчела 16». Лучшие плакаты», художник-экспозиционер ТИАМа, художник-график, член Союза тульских дизайнеров Армен Аганесов. Сегодня он в гостях у «Тульских известий».

– Армен Альбертович, как вы оказались сотрудником Тульского историко-архитектурного музея?

– После увольнения с кафедры дизайна Тульского государственного университета, где я преподавал восемь лет, я получил от Вадима Касаткина, научного консультанта ТИАМа, культуролога, ушедшего уже, к сожалению, из жизни, приглашение посотрудничать с только-только реорганизованным Тульским историко-архитектурным музеем. Это было летом 2013 года. Первым проектом, запущенным на «новой территории» – в Доме Крафта, стала выставка, инициатором которой выступила директор ТИАМа Лилия Кашенцева, а куратором – известный московский художник Леонид Тишков. После завершения экспозиции, объёмной, многослойной, я принял участие в создании её каталога. В это время с одной из своих выставок в Тулу приехал основатель «Золотой пчелы» вице-президент Академии графического дизайна Сергей Серов. Он пришёл на презентацию каталога и увидел меня как графического дизайнера, которым я, вообще-то, на тот момент не был. Виктор Сумароков, автор проекта «Золотая блоха», пригласил нашего гостя ещё и в Тульскую детскую художественную школу имени В. Д. Поленова, где проходила выставка работ, в том числе графических, тульских художников. Я в ней тоже участвовал. И Серов, сопоставив меня – графического дизайнера и меня – художника-графика, сказал: «Армен, переключайтесь на графику, я вижу в вас большой потенциал именно в этом». Его слова прозвучали практически как «приговор». Всё сложилось – я стал художником-графиком и художником-экспозиционером нашего музея.

– Какие ваши работы, увиденные Сергеем Серовым на выставке, «заставили» его сказать вам то, что он сказал?

– Это был цикл, выполненный в технике шелкографии – нанесения изображения на поверхность с использованием специального трафарета и красящих составов. Сетка, согласно традиции, изготавливалась из натурального шёлка, почему такая технология и получила название «шелкография». Я представил квадриптих, написанный в питомнике «Богучарово» и посвящённый жизни сада. На первом графическом листе показал стройные ряды саженцев-прутиков, на втором – появление «намёка» на формирующиеся деревья, третий лист изображал молодой сад, заложенный уже в Ясной Поляне, сад вырубленный был изображён на четвёртом графическом листе. Торчащие из снега пеньки кому-то напоминают взлётно-посадочную полосу, а кому-то – ряды могил мемориальных кладбищ с остылыми надгробьями… Эта работа – отчасти классический пейзаж, отчасти – философская метафора жизни, в которой нет ничего трагичного. Чёрно-белые шелкографии, без примесей серого, немножко выпадали из общего ряда работ и смотрелись очень выразительно. Поэтому Серов и обратил на них внимание.

– Чёрный цвет для большинства – «депрессивный». Но графику депрессивным искусством не назовёшь…

– Мне кажется, наш мозг устроен так, что у тех, кто склонен к депрессии и вообще к негативному восприятию жизни, и цветная картинка вызовет отталкивающий эффект. Но если человек настроен на восприятие светлых элементов, а у нас вся жизнь – день-ночь, свет-тень, зима-лето, то белые «куски», присутствующие в графике, «угостят» его светом, радостью и теплотой. Дело ещё и в том, что, как утверждают исследователи моды, отношение общества к чёрному цвету претерпевало довольно большие изменения, как и само общество. В сегодняшнем массовом сознании за чёрным цветом закрепились страх и некая траурность. Чёрный в опале, а 500, условно, лет назад он был цветом элегантности, торжественности, служившим признаком элитарности. Но характеристики, эмоциональные коннотации «прилипают» к любому цвету именно на какой-то стадии социального развития. Добавлю, кстати, что чёрный как таковой – насыщенный, эмоциональный – сегодня большая редкость. Наша химическая промышленность, занимающаяся выпуском пигментов, решила, что художникам не нужен глубокий чёрный, которым в 1960–1980-е годы пользовались и плакатисты, и художники вообще. Но это была шикарная краска.

– Когда в ваших работах стал появляться рыжий, жёлтый? Не наглядишься на ваших рыжих собак и лис, на завораживающие жёлтые цвета.

– Цвет появляется сезонно. Я – любитель русской зимы, графичной самой по себе: деревья чёрные, снег белый, небо серое. Выходишь днём и, если он не сильно солнечный, видишь: графически природа всё уже сделала – тебе осталось только перенести это на бумагу. Но мы живём ещё летом, весной и осенью, когда от цвета не отвертеться. Вот тогда у меня появляются оживляющие «скучный» ряд чёрно-белых листов листы цветные. И всё-таки цвет я использую дозированно и в формате графического письма. Художник-график то, что ему нужно, выделяет; что не нужно, – купирует, поэтому отбор цвета – это тоже один из осознанных графических приёмов, помогающих сосредоточить внимание зрителя на главном – на рыжей собаке, например, или на другой цветовой вспышке. Собственно, эта функция у меня как первичная настройка. Она сидит в голове всегда, отключаю её очень редко. Хотя всё равно во мне говорит график, и, если можно обойтись без излишней цветистости и выразить идею – пластическую, ритмическую, смысловую – двумя тонами, я чаще всего так и делаю.

– Но у вас есть и полностью цветные работы, например, «Качели лета». Как это объясните?

– Да, у меня есть полноцветные сюжеты, но их не назовёшь результатом работы моего ума. Творческая лаборатория художника – это всегда театральный, можно сказать, сумбур. В какой-то момент в руках может появиться краска, а я даже не заметил, как она появилась, – и работа становится цветной. А иногда лаконичными и точными сюжеты могут быть только в графическом исполнении, никакой цвет даже подразумеваться не может. Но это происходит само собой, и здесь нет никакого волюнтаризма – только законы жизни. Когда я уезжаю из мастерской, папка с бумагой, кисти и чёрная краска едут со мной, и, если мне что-то надо нарисовать, я рисую только чёрным цветом.

– Бывает, что переписываете свои работы?

– У тех, кто работает водяными красками, нет возможности внести изменения в написанное. Но я научился чувствовать свою линию, нарратив, который рождается в момент создания произведения. Работая, ощущаю, как что-то мне иногда диктует бумага, иногда – вода, иногда – поведение краски, которая может высохнуть и – или начать блестеть, или стать матовой. Кроме того, при смешивании водяных красок получаются эффекты, которые нельзя спрогнозировать. Вода вносит свою, неожиданную порой лепту, и бумага может внести многое. Причём как успешно, так и неуспешно. Она может сразу впитывать краску, а может – часами, и тогда это становится неким полем для эксперимента и регулируется накопившимися творческими и техническими приёмами. Этим и привлекательна графика. У любого автора с течением времени появляется свой «экспериментальный» инструментарий, хотя большой роли он не играет. Главное здесь, как мне кажется, – у художника должна быть своя внутренняя песня, тема. Было бы о чём рассказать, а как рассказать, какими средствами, в каком формате, какими красками, образами – это вторично. Третично даже.

– Одна из ваших работ называется «Дом на сиреневой горе». Как вы находите названия?

– В одних случаях это очень просто. Как, например, в этом: наша сотрудница Дарья выходила замуж, и её подруга попросила меня сделать «реплику» на мою же работу. Работа была выполнена в жёлтом цвете, а Даше нравится фиолетовый. А ещё я узнал, что ей нравится песня Леонида Агутина о сиреневой луне, и решил – пусть сюжет будет о сиреневой горе. Эта история, некий многослойный пирог, – от ума. И название получилось – подготовленное. Мы попали в точку – Даша была в восторге. Но сюжет имеет более глубокие корни. У моей бабушки в селе в Кировской области была гора, которая так и называлась – Сиреневая. Ещё до революции какой-то помещик Александров посадил на ней кусты сирени. Когда весной они зацветали, огромный массив горы внизу был фиолетовый, а выше – оранжевый и зелёный: над сиренью рос строевой сосновый лес. Такая красота! – оранжевые нити сосен с тёмно-зелёными шапками, а под ними – сиреневое море. Но иногда придумывать название невероятно сложно – проще нарисовать картинку. А оно очень важно: через него передаётся много информации, художник подсвечивает им поставленные в работе акценты. Я, конечно, хочу когда-нибудь прийти к идеальному балансу – чтобы картина оставалась без названия и говорила сама за себя. Такое, кстати, практикуется. И я тоже иногда так делаю: пусть зритель сам решает, «про что это». Мой отец называл такую ситуацию «кругами Зенона». Зенон – древнегреческий философ, живший в IV веке до нашей эры. Идею об этих «кругах» часто приписывают Сократу. Известная сократовская фраза «я знаю, что ничего не знаю» следует теории кругов Зенона: поле знания – небольшой кружочек, всё вокруг – поля незнания. Как только поле знания расширяется, линия контакта с полями незнания увеличивается – то есть человек, идущий по дороге знаний, понимает, что путь к ним бесконечен, остановиться в какой-то точке и сказать: «всё, я знаю об этом исчерпывающе» – невозможно. Поэтому, возвращаясь к вопросу о названиях работ, – тут только самим решать, что и как себе «подсветить» и как назвать.

– Интерес к рисованию пришёл из семьи?

– Мой папа, педагог по образованию, увлекался фотографией и кино. Фотографией он достаточно успешно занимался с детьми ещё в Самарканде, где я родился и жил до 10 лет. У нас дома было огромное количество книг об искусстве – декоративно-прикладном, скульптуре, архитектуре, фотографии… Папа каждый месяц оставлял, без преувеличения, половину своей зарплаты в книжном магазине. Он приобретал роскошные издания. Его стараниями у нас дома появилась книга «… в окрестностях Москвы. Из истории русской усадебной культуры XVII–XIX веков», изданная в альбомном формате. Это серия очерков, посвящённых истории усадеб московской знати. Издание давно стало библиографической редкостью. Составители книги – Михаил Аникст и Валерий Турчин. «… в окрестностях Москвы» первый и последний президент СССР Михаил Горбачёв на одной из встреч подарил президенту США Рональду Рейгану. Были у нас и изданные за рубежом книги, попадавшие к нам теми или иными путями. Листая их, я, видимо, и запал, как сейчас говорят, на живопись, графику, скульптуру. Кстати, телевизор у нас был не в почёте. И в кинотеатрах мы бывали редко. А вот со стопкой книг, перелистывая страницу за страницей, как вспоминают мои родители, я мог просидеть полдня. Мог смотреть картинки и что-то рисовать.

– Из Самарканда семья переехала в Тулу?

– В Богородицк. Там я поступил в художественную школу, которая была открыта в 1971 году по инициативе Петра Андреевича Кобякова – выдающегося художника, педагога, общественного деятеля. В январе 1999 года Пётр Андреевич ушёл из жизни, а с апреля того же года художественная школа стала носить его имя. Два раза я начинал в ней учиться и оба – неудачно: скучные преподаватели давали нам карандаш, ставили чучело утки или горшок безликий и уходили пить чай. И только третий мой «заход» оказался счастливым. В нашу школу пришли два молодых преподавателя-энтузиаста – Сергей Егорович Щербатых и Александр Александрович Раев. И скучное, холодное, неприветливое учебное заведение превратилось в пышущий энергией и задором улей, где было всё: и походы на байдарках, и песни под гитару, и эксперименты в искусстве, и нормальное взаимодействие творческих, интересных молодых людей. Моя общеобразовательная школа отошла на десятый план. Мы всё время проводили в школе художественной. Это были годы счастливой жизни. Потом я ушёл в армию, а отслужив, поступил в Тульский государственный университет и учился на кафедре дизайна. У нас было несколько направлений: дизайн графический, промышленный, интерьера, костюмов. Была и педагогическая специальность, я её и получил. Она называется «преподаватель изобразительного искусства, компьютерной графики и черчения». Графический дизайн был тогда новым направлением. Нашу кафедру курировали преподаватели из Российского государственного художественно-промышленного университета имени С. Г. Строганова и Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица, с 1953 года по 1994 год называвшейся Ленинградским высшим художественно-промышленным училищем имени В. И. Мухиной. По окончании вуза нас с женой, мы вместе учились, попросили остаться преподавать…        

– Какая работа ждёт вас после нашего разговора?

– Сейчас на совещании будем обсуждать размещение новой экспозиции в одной из локаций ТИАМа, недавно открытой в подвальном помещении. Мы проводим там выставки, посвящённые фотоархивам туляков. Сотрудник музея Владимир Глазков очень интересно «раскрывает» принесённые жителями Тулы фотографии. Из этих рассказов наши гости узнают то, о чём даже не подозревали. А по пятницам мы в этом помещении показываем фильмы о современных художниках. Как правило, документальные. Смотрели, например, ленту о немецком художнике Ансельме Кифере, которую к его 80-летию снял его друг, режиссёр Вим Вендерс, ему тоже 80. Смотрели документальный фильм о Герхарде Рихтере, ещё одном немецком художнике, которому уже за 90. Герои этих кинолент похожи. Оба до сих пор переживают опыт Холокоста, проблемы Второй мировой войны вообще и то, что легло после этих событий на плечи немцев как культурной нации. Другие сотрудники музея выбирают фильмы по своему вкусу, и программа на месяц формируется очень интересная. Одним словом, мы ставим перед собой интересные задачи и креативно их решаем. Как художник-график и художник-экспозиционер я стараюсь работать так же.